Es raro encontrarse un museo que no tenga una obra dedicada a una figura que aparece una y otra vez, casi como si el arte occidental tuviera una obsesión que no ha podido resolver en dos mil años. Un hombre joven, casi siempre desnudo, atado a un poste o a un árbol, con flechas clavadas en el cuerpo y una expresión que mezcla el dolor con algo que se parece demasiado al éxtasis. Es San Sebastián. Y cuanto más lo buscas, más capas le encuentras: el mártir, el modelo, el símbolo. Todo en uno.
La historia real de Sebastián es breve, como suelen ser las vidas que dejan huella. Nació alrededor del año 255 en Narbona, en lo que hoy es el sur de Francia, aunque se educó en Milán. Siendo joven ingresó al ejército romano y ascendió con tal rapidez que el propio Diocleciano lo nombró jefe de la primera cohorte de la Guardia Pretoriana, la guardia personal del emperador. Lo que Diocleciano no sabía —o no quería saber— es que Sebastián era cristiano, y no de los que guardaban silencio. Visitaba a los presos condenados por su fe, los animaba, los ayudaba a morir con dignidad. Cuando el secreto se descubrió, la sentencia fue fulminante: lo ataron desnudo a un poste en el estadio y los arqueros imperiales lo convirtieron en blanco vivo.
Lo que sigue tiene algo de milagro, o al menos de azar extraordinario. Las flechas no lo mataron. Una mujer cristiana llamada Irene lo encontró aún con vida, lo llevó a su casa y lo curó. Sebastián sobrevivió, y en lugar de huir se plantó frente al propio Diocleciano para recriminarle la persecución a los cristianos. Esta vez no hubo flechas: los soldados lo azotaron hasta la muerte. Su cuerpo fue arrojado a las cloacas de Roma, y una cristiana llamada Lucina lo rescató para darle sepultura en las catacumbas de la Vía Apia, donde hoy se levanta la basílica que lleva su nombre. Murió en algún momento entre el 288 y el 305. Tenía poco más de cincuenta años, si acaso.
Lo curioso es que la mayor parte de esta historia no viene de documentos contemporáneos sino de textos tardíos: la fuente más antigua que lo menciona es el Depositio martyrum del año 354, y la narración más completa llega en el siglo V de la mano del monje Arnobio el Joven. La Leyenda Dorada de Jacobo de Vorágine, compilada en el siglo XIII, fue la que popularizó definitivamente el relato en la Europa medieval. Dicho de otro modo, la historia de Sebastián es también, en parte, una construcción literaria. Lo que no le quita verdad —le añade otra dimensión.
Ahora bien, si la historia de Sebastián es fascinante, lo que el arte hizo con ella es casi inexplicable. A partir del Renacimiento, los pintores y escultores encontraron en su figura algo que no podían soltar. Sandro Botticelli lo pintó en 1474 (esa obra está hoy en los Staatliche Museen de Berlín). Andrea Mantegna lo representó varias veces, con un rigor anatómico que dejaba poco a la imaginación. El Greco también se acercó a él, con esa tensión espiritual que caracteriza todo lo que tocó. Pero el pintor que más se obsesionó con Sebastián fue sin duda Guido Reni, el gran maestro boloñés del siglo XVII: se le atribuyen al menos siete versiones del mismo tema, con esa mezcla de sufrimiento y belleza ideal que lo convirtió en uno de los pintores más admirados de Europa. El Museo del Prado conserva una de ellas, que fue restaurada recientemente para recuperar su luminosidad original. En el Louvre hay otra. En la Dulwich Picture Gallery de Londres, una más.
La escultura tampoco se quedó atrás. Alonso Berruguete, considerado el mejor escultor del Renacimiento español, talló un San Sebastián en 1532 que hoy se puede ver en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, con esa línea serpenteante y ese expresionismo que aprendió en Italia. Bernini, el genio del Barroco, también se acercó al santo en su juventud: su versión se encuentra en el Thyssen-Bornemisza de Madrid. Y el pintor José de Ribera lo representó con la crudeza que lo caracterizaba, una imagen que luego sería citada, interpretada y reinterpretada por artistas tan distintos como Fragonard y Manet.
Llego ahora a la parte que más curiosidad puede generar, porque es la que menos se habla en los catálogos de museo pero la que más define la presencia de Sebastián en la cultura contemporánea. Desde finales del siglo XIX, la figura del santo se convirtió en un símbolo para la comunidad homosexual, y no por accidente. Hay algo en esa imagen —el cuerpo masculino desnudo, joven, expuesto, atravesado— que los artistas y escritores queer encontraron profundamente resonante. El cuerpo castigado, pero también deseado. La identidad reprimida, pero también exhibida.
Oscar Wilde, que conocía bien el peso de vivir una vida clandestina, fue uno de los primeros en explorar esa dimensión. Pero quien lo convirtió en símbolo ineludible fue el escritor japonés Yukio Mishima. En su novela autobiográfica Confesiones de una máscara (1949), Mishima describe cómo de niño, al ver una reproducción del San Sebastián de Guido Reni, experimentó su primer despertar erótico. Años después se fotografió a sí mismo recreando la pose del mártir, con flechas clavadas en el torso. Era su forma de decir, sin decirlo, todo lo que no podía decir en el Japón de la posguerra.
En 1976, el cineasta británico Derek Jarman dirigió Sebastiane, una película rodada íntegramente en latín —lo que ya es una decisión que merece respeto— que presentaba una lectura abiertamente homoerótica del martirio. Y cuando en los años ochenta llegó la crisis del sida, la figura de Sebastián volvió a cobrar fuerza entre artistas y activistas: la imagen del cuerpo joven sacrificado, asociada históricamente con la protección contra la peste, se transformó en una metáfora poderosa del dolor colectivo, la resistencia y la memoria.
Todo esto para decirles que San Sebastián no es solo un santo del calendario. Es una de esas figuras en las que la historia, el arte y la humanidad se encuentran de una manera que no tiene fácil explicación. Un hombre que murió hace diecisiete siglos y que todavía hoy, en una sala cualquiera de un museo cualquiera, te detiene y te obliga a mirarlo. Pocas vidas tan breves han durado tanto.